Основные педагогические принципы Ивана Галамяна

Не существует  универсального рецепта постановки, пригодного для всех музыкантов в одинаковой мере. «Правильным считается лишь то, что будет наиболее естественным для каждого конкретного ученика и поможет ему найти ощущения удобства в игре, добиться эффективности в домашней работе. Не следует чрезмерно акцентировать чисто физический или механический подход в скрипичной технике: приоритетным должен стать строгий внутренний контроль над физическим движением Ключ к совершенному владению скрипичной техникой  нужно искать во взаимосвязи мышления и работы мышц, то есть способности быстро и точно – в движении и в звучании – реализовать нервные импульсы, поступающие от мозга.

 

Глава 1. Техника и интерпретация.

Звук, интонация и ритм – «три кита», на которых держится скрипичная  техника. Зависит она от следующих факторов:

1) Физиологический – анатомическое строение, необходимая эластичность мышц, физические действия во  время игры

2) Психологический – способность мозга подготавливать мышечную деятельность, управлять ею, осуществляя постоянный контроль.

3) Эмоционально-эстетический фактор: способность понять и почувствовать характер музыки и, умение донести до слушателя её художественной содержание.

Абсолютные и относительные ценности.

Абсолютная: необходимость совершенного владения техникой и глубокое знание исполняемого произведения, включая понимание тонкостей гармонии  и музыкальной формы.

Относительные ценности касаются, в основном, исполнительской стороны. Это понятие  содержит сильный субъективный элемент, а именно – личные представления исполнителя, вкус, стиль, мода и т. д.

Техника.

Основа совершенной техники – в хорошо организованной, непосредственной связи между психической и мышечной деятельностью. Или ещё: взаимосвязь, корреляция.

Здесь определяющей становится не сила мышц, а их реакция на исходящие из мозга импульсы.

Как их усовершенствовать? Нужно ставить задачи перед звеном «мозг – мышцы» и решать их. Для этого используются ритмические и координационные упражнения:

а) варьирование ритмов в левой руке;

б) различные штрихи для правой руки;

в)объединение двух предыдущих заданий в единое – для укрепления координации;

г) добавление акцентов  для ещё большего усложнения задач

 

Интерпретация.

Выступление хорошего  музыканта имеет сходство с выступлением хорошего оратора. Чем менее заученной выглядит речь, тем больший эффект она производит. Лучшее выступление всегда напоминает некую вдохновенную импровизации.

Исполнитель, к-й заранее отрабатывает эффект определённого эмоционального состояния, подменяет творческое вдохновение  искусственным чувством.

Не следует увлекаться ни чрезмерной темпераментностью, если не хватает технической оснащённости, ни механическим заучиванием эмоциональных состояний.

Научить интерпретировать в наилучшем художественном смысле невозможно. Педагог должен помнить, что главная цель обучения – это воспитание в ученике самостоятельности.

Не следует копировать ни игру педагога, ни музыкальные записи.

Учеников можно разделить на «активных» и «пассивных». У активных имеется врождённая потребность к творческой фантазии. Такие требуют особого отношения, потому что из них могут вырасти большие артисты. Пассивные на могут делать ничего самостоятельно делать не могут без подражания педагогу или чьему-то исполнению.

Даже самый лучший педагог  не может зажечь огонь из невоспламеняемых материалов.

Однако индивидуальность некоторых проявляется довольно поздно.

Акустические элементы исполнения: «гласные» и «согласные»

Знание акустических законов – важный фактор публичных выступлений. Звучание, достаточное для гостиной, не годится для концертного зала.

Как у оратора в просторной тысячной аудитории голос должен звучать громче, медленнее и чётче, так и исполнителю  в зале необходимо играть так ярко, чтобы его трактовка была понятна и доступна всем слушателям, в т.ч. и на самом дальнем балконе.

Исполнитель должен знать, как, в зависимости от акустических условий нужно изменит штрихи или скорость ведения смычка, чтобы, не форсируя звук, добиться звучания нужной силы.

Имеет значение аккомпанемент. Играть с фортепиано легче, чем с оркестром.

Имеет значение темп. В больших залах следует избегать слишком подвижных темпов.

Заполнение зала звучанием – это вопрос не столько громкости звука, сколько его полётности, которая во многом зависит от способа звукоизвлечения.

Согласные звуки являются существенной частью разговорной речи

На скрипке гласные – это идеально извлечённые, мягко начинающиеся и так же мягко заканчивающиеся кантиленные звуки.

Согласные (ударные, акцентированные элементы) управляют артикуляцией, будучи произведёнными либо левой, либо правой рукой.

В правой руке согласному звуку соответствует attacca, как, например, в martele, акцентированном detache, spiccato и т. д.Согласные в левой руке производятся энергичными и быстрыми бросками пальцев на струны для исполнения восходящих пассажей, а в нисходящих пассажах активное снятие пальцев  рождает почти незаметный эффект pizzicato.

Важно точно знать, как поддерживать баланс между гласными и согласными в соответствии с размерами зала.

Приложения.

В Приложениях – базовые элементы постановки правой и левой рук.

Глава 4. О самостоятельной работе.

Для инструменталиста нет ничего более ценного, чем умение работать эффективно и знать, как достичь максимальных полезных результатов при минимальной затрате времени. Поэтому едва ли не самое важное, чему педагог может и должен научить своего ученика, - это рациональная система  домашних занятий, правильные методы и способы самостоятельной работы.

Ученику следует внушить, что домашняя самостоятельная работа является продолжением  урока, то есть следующим за работой  в классе процессом самообучения, когда в присутствии педагога ученик действует как его представитель или заместитель, не только ставящий отдельные профессиональные задачи, но и строго контролирующий ход работы и её результаты на каждом этапе.

Психологический настрой в процессе занятий.

В занятиях необходимо стремление к постоянной и полной «умственной готовности», умение сохранить необходимую концентрацию, сосредоточенность и внутреннюю заинтересованность – вот главное, что определяет качество и продуктивность самостоятельной работы.

Слишком часто и со многими учениками случается так, что во время игры их мысли блуждают где-то в «небесах», в то время как пальцы и руки заняты механическими действиями и бесконечными повторениями. Такие занятия, лишённые цели и контроля – пустая трата времени и сил. Более того, они вредны, так как снова и снова повторяются одни и те же ошибки, а ухо становится невосприимчивым к фальшивым звукам.

Если такой стиль занятий укоренился, то потребуется много времени и сил, чтобы ученик научился концентрировать свои мысли и внимание.

График занятий нужен гибкий, излишняя педантичность в соблюдении последовательности изучения материала затрудняет сохранение творческого состояния.

Главное, чтобы время использовалось максимально эффективно, и занятия были ежедневными.

Цели занятий.

Объектами занятий должны быть как техника, так и интерпретация, в частности,  тщательная работа над фразировкой и нюансировкой.

Первостепенное значение для всех форм  освоения техники имеет принцип психологического настроя. Это означает, что умственная работа должна всегда предшествовать  физическим действиям, посылая команды к их выполнению.

Занятия распределяются на:

а) «конструктивное». Это время, отведённое на решение определённых технических проблем. Здесь усилия должны быть сосредоточены на развитие и усовершенствование взаимосвязи, основной принцип которой – передача команды от мозга к мышцам для выполнения конкретных задач (от простых к более сложным). Задачи согласованности и координации могут решаться, например, при помощи разнообразных ритмических рисунков, штриховых вариантов, акцентуации, и также сочетания перечисленных факторов.

По мере перехода от простых задач к более сложным важно соблюдать принцип: после того как техническая проблема в целом преодолена, бесполезно работать над ней до бесконечности, лучше оставить её и приступить к решению следующей. К данной проблеме  можно потом вернуться, чтобы

 

«интерпретационное» (посвящённое поиску самостоятельных идей в исполняемых произведениях). Когда произведение готовится для публичного выступления, необходимо включать в занятия  «исполнительское» время, когда произведение проигрывается целиком без остановок, желательно с аккомпанементом. Основной упор делается на достижение музыкальной выразительности в исполнении. Если в ходе «конструктивного « времени не следует пропускать ни единой ошибки, то в ходе «интерпретационного» времени нельзя каждый раз прерывать игру из-за фальшивой ноты или незначительной ошибки. Это может стать вредной привычкой. Педагог должен приучить ученика играть без остановок.

Необходим разумный баланс между «конструктивным» и «интерпретационным» временем. Некоторые музыканты пренебрегают «конструктивным» временем, используя большую часть рабочих часов  с целью «концертных выступлений» для самих себя. Это приводит к эмоциональной, но технически несостоятельной игре. Другая крайность, когда предпочитают только «конструктивное» время, дробят произведение на такты, погружаются слишком глубоко в изучение составных элементов, не объединяя их. В этом случае музыка перестаёт быть живым художественным творением, музыкант так и не достигает истинного понимания целостности произведения.

«Исполнительское»  время.

Необходим постоянный баланс между стремлением к яркому  музыкальному исполнению и «Трезвым» аналитическим подходом. Например, ученик сталкивается с технически трудным эпизодом, тщательно анализирует его, преобразует в ряд хорошо и правильно продуманных упражнений и в итоге преодолевает эту техническую трудность. Тем не менее при исполнении произведения целиком это место звучит либо не достаточно хорошо, либо не получается вовсе. Почему так происходит?

Ответ кроется в совершенно различных состояниях сознания и мышц при исполнении эпизода как учебного материала  и того же фрагмента как части музыкального произведения. Поэтому после того как фрагмент проработан и освоен технически, его нужно проработать  уже как эпизод музыкального произведения в соответствующем темпе, характере, с соответствующим вибрато и звуком и только потом этот фрагмент удачно вольётся в произведение без швов и рубцов.

Критическое ухо.

Извлекаемый звук должен постоянно находиться под пристальным вниманием скрипача. Хорошее критичное ухо всегда услышит и решит, что хорошо и что плохо.  К сожалению, у многих молодых музыкантов слух недостаточно натренирован для выполнения данной функции: они не умеют слышать реально производимые звуки – они не слышат объективно. Когда же им представляется возможность записать свою игру, они ужасаются от того, что слышат, не веря тому, что действительно так играют. Очень важно приучать ухо оценивать игру объективно, чтобы слышать звук так, как его слышит публика. Избавив себя от льстивых заблуждений.

Развитие способности слышать может стать важнейшей предпосылкой эффективной самостоятельной работы.

 

Основные упражнения для самостоятельной работы.

С тех пор как существует скрипка, существуют и гаммы. Они служат эффективным средством развития мастерства и левой, и правой рук. На гаммах улучшается интонация, устанавливается «рамка» левой руки, гаммы открывают неограниченные возможности для развития взаимосвязи, оттачивания штрихов, совершенствования качества звука, распределения смычка, освоения нюансов и vibrato.

Одноголосные гаммы вначале следует играть обычной аппликатурой, начиная с тоники. На следующем этапе необходимо использовать различную аппликатуру, после чего учиться играть гаммы с любой ноты, не только с тоники.

В работе над гаммами ви двойных нотах необходимо придерживаться тех же принципов. В качестве подготовительного упражнения рекомендуется, прижимая пальцами левой руки одновременно две смежные струны, озвучивать поочерёдно каждый голос в отдельности.

В большинстве гамм двойными нотами аппликатуру можно варьировать после того, как освоен её основной тип (нечётные позиции заменяются чётными и наоборот). Их также полезно играть разными темпами, ритмами. Штрихами, акцентами, при этом вначале лучше играть меньшее количество нот на один смычок. Чем в одноголосных гаммах.

При игре арпеджио – как одноголосных, так и двойными нотами – соблюдается тот же принцип. Изучение арпеджио разными аппликатурами после освоения основного вида  особенно актуально в работе над одноголосным арпеджио

Son file

Son file является такой же старой традицией, как и изучение гамм. Это приём игры длинных звуков. Контроль за медленным движением смычка, умение сохранять наполненное звучание, не меняя направления  движения смычка во время исполнения длинной ноты или фразы имеет для скрипача такое же значение, как для вокалиста контроль за дыханием, которое тот постоянно тренирует, совершенствуя способность исполнять длинные фразы, не прерывая звучание.

Над этим приёмом полезно работать сначала на открытых струнах, затем в виде одноголосной гаммы, затем в двойных нотах в разной динамике, от piano до forte, чередуя и комбинируя нюансировку.

Идея упражнения заключается в том, чтобы как можно дольше задерживать движение смычка, не прерывая звука. Чем медленнее темп, тем лучше. Темп замедляется постепенно.

Не менее полезными будут упражнения, содержащие часто сменяющиеся звуки, исполняемые legato на один смычок, а также смены струн. Особенно в тех случаях. Когда у музыканта происходят частые зажимы, определённому расслаблению запястья и кисти способствуют волнообразные движения, связанные со сменой струн.

Другая группа упражнений, совершенствующая звукоизвлечение, можно назвать упражнениями по развитию гибкости пружин.

Упражнение roule основывается на игре длинных нот с поворотами трости между пальцами при определённом ведении смычка: трость должна попеременно наклоняться то в сторону грифа, то в  сторону подставки, без резких движений.

Ещё одно упражнение основывается на ротации предплечья у колодки, постепенно переходящей в вертикальное движение кисти при приближении к концу смычка. Это волнообразное движение лучше учить двойными нотами.

Заключение.

Все ученики разные и требуют индивидуального поиска путей их профессионального роста и развития. Следовательно, подходить к обучению с позиций догматических требований и канонов недопустимо. Каждый ученик – это серьёзный вызов для педагога.

Сначала необходимо изучить и правильно оценить ученика, степень его музыкальности, физические и интеллектуальные возможности. Не мешают ли игре плохие привычки.

Преподаватель должен быть достаточно опытным и широко мыслящим человеком, чтобы иметь способность поставить правильный диагноз игре ученика, чтобы знать, в каком направлении двигаться и какие меры принимать.

На это могут уйти недели и месяцы.

Хороший педагог – это хороший психолог. Педагог должен чувствовать, в каких случаях требуется поддержка и похвала, а в каких – строгость и критика.

Что бы педагог ни предпринимал, он должен делать это с холодной головой, опираясь на тщательно продуманную тактику.

У учеников периодически наблюдаются повторяющиеся фазы, когда уровень реакции повышается или понижается, над уметь вовремя предугадывать продуктивные периоды.

Важная цель в первые годы – создать крепкую техническую базу, не пренебрегая музыкальным развитием.

Для развития музыкальности не существует возрастных границ, однако наиболее прочная техническая основа формируется в ранние годы обучения.

Педагог может совершить серьёзную ошибку, навязывая ученику свои эстетические взгляды на исполнение, свою интерпретацию произведений. Вместо этого следует вдохновлять его на самостоятельное творчество, деликатно направляя в соответствии с требованиями хорошего вкуса, стиля и формы.

Учебный материал подбирается в соответствии с конкретными  профессиональными задачами на каждом этапе. Для укрепления технической базы необходимо постоянно играть этюды различного характера

Для публичных выступлений необходимо выбирать программу, которая лучше соответствует индивидуальности ученика и сможет представить его в наиболее благоприятном свете. В процессе же обучения нужно обращать внимание на его слабые стороны в игре.

Педагог обязан основательно знать свой инструмент, его музыкальный горизонт не должени ограничиваться только скрипичным репертуаром, чтобу его музыкальное руководство было достаточно эффективным.

Педагог должен быть добросовестным и уравновешенным. Но прежде всего увлечённым и влюблённым в своё дело. Только полная самоотдача является залогом хорошего преподавания.